Christiane Wetzel |  works  |  vita   |  text  —  seyfarth berlin 2006  |  contact
Katalogtext von Ludwig Seyfarth im Katalog "Wo die Bilder herkommen",
erschienen zur Ausstellung MAGMA goldrausch 2006, Berlin




Kamera ins Bild gerechnet
Die Modellwelt von Christiane Wetzel


Die "Szene Koffer" zeigt den im Titel benannten Gegenstand, auf einer rechteckigen Fläche stehend oder schwebend, und um ihn herum mehrere herabhängende Kameras und Scheinwerfer. Ein noch komplexeres Arrangement begegnet uns bei der "Szene Zwei Boote". Ein gelbes Schlauchboot und ein braunes, floßartiges Gebilde, auf dem eine grüne, offene Kabine steht, befinden sich auf einer Wasserfläche, die zu einem Landschaftsbild gehört, das wiederum auf einem sich hinten nach oben krümmenden Podest angebracht ist. Auch hier richten sich Kameras und Scheinwerfer auf die Szene. Mit solchen Arrangements bringt Christiane Wetzel den Begriff "Digitale Fotografie" zur Konsequenz. Die Kamera nimmt nicht Motive im "realen" Raum auf, sondern das gesamte Fotoequipment befindet sich innerhalb einer 3-D-Simulation, zu deren "Aufnahme" es arrangiert worden ist.
Wer mit den Bedingungen im digitalen Raum nicht so detailliert vertraut ist, wird sich wundern, dass man hier ebenso potemkinsche Dörfer bauen muss wie in der physischen Realität: Modelle, die aus Ersparnisgründen nur auf bestimmte Blickwinkel hin ausgeführt sind. Die Betrachter der Fotos, die mit ihnen gemacht wurden, oder der Filmszenen, die man mit ihnen gedreht hat, gehen dann automatisch davon aus, dass die nicht im Bild befindlichen Zimmerwände, Rückseiten von Häusern oder links und rechts des Bildausschnitts befindlichen Wiesen oder Wälder auch vorhanden seien.
Es leuchtet unmittelbar ein, dass man sich bei "analogen" Modellen den materiellen und Kostenaufwand erspart, auch die nicht im Bild sichtbaren Dinge mit allen dafür notwendigen echten oder echt genug aussehenden Materialien aufwendig zu bauen. Aber auch in einem virtuellen 3-D-Raum muss alles sorgfältig gebaut werden, und jede dreidimensionale Erscheinung ist das Produkt aufwändiger Programmier- und Rechenleistungen. Der Vorteil, dass die Dinge hier nicht physisch präsent sein müssen, ist schließlich mit einem anderen gravierenden Nachteil verbunden: Nichts ist automatisch dreidimensional.
Der digitale Raum ist eigentlich ein "Flatland", wie es der englische Mathematiker Edwin A. Abbott in einem 1884 erschienenen Buch ersonnen hat. In "Flatland. A Romance of Many Dimensions" nahm sich Abbott die nicht einfache Aufgabe vor, das damals viel diskutierte Problem der vierten Dimension auch wissenschaftlichen Laien anschaulich näher bringen. Die Schwierigkeit lag naturgemäß darin, dass es eine deutliche Anschauungsform dreidimensionaler Räume gibt, die vierte Dimension allerdings jenseits der optischen Vorstellungskraft liegt. Um hier nachzuhelfen, ersann Abbott die Idee eines "Flächenlandes", das nur aus zwei Dimensionen besteht. Deshalb ist die Vorstellungskraft seiner Bewohner ähnlich an die flächenhafte Ausdehnung geheftet wie die unsrige an die perspektivische Schachtel, die trotz aller Unkenrufe bis heute, etwa in der computergenerierten virtuellen Realität, immer wieder fröhliche Urständ feiert.
Aber schon die perspektivische Schachtel muss im digitalen Raum erst einmal konstruiert werden, und das cartesianische Koordinatengitter ist dann das einzige "Baumaterial", mit dem dreidimensionale Gegenstände hergestellt werden können. Alles Weitere wäre eine endlose Sisyphusarbeit, gäbe es keine Programme, die einen Großteil der ständigen Rechen- und Umrechnungsarbeit automatisch übernehmen. Dennoch ist jede einzelne Ausdehnung in die räumliche Tiefe ein neuer Schritt in eine eigentlich nicht vorhandene Dimension, die immer wieder neu konstruiert werden muss, ganz abgesehen von Farben, Oberflächen, Texturen, die auch nicht ohne weiteres vorhanden sind.

Die großformatigen C-Prints und Leuchtkästen Christiane Wetzels erhalten uns gleichsam eine Welt, die wir hier ruhig und dauerhaft betrachten können, während sie ansonsten immer wieder verschwinden würde, sobald man das Programm beendet.
Programm beendet: In früheren Zeiten war dies vor allem die Erfahrung, aus dem Schlaf beziehungsweise aus dem Traum zu erwachen. Und der Traum, eine "virtuelle" Realität, die weit älter ist als alle digitalen Rechenleistungen, ist denn auch laut Auskunft der Künstlerin der Ursprung ihrer Bildmotive. Sie schreibt die Geschichten der Träume teilweise auch nieder, macht sie in den Bildern jedoch nie explizit. Die teilweise absurd und irreal erscheinenden Situationen oder merkwürdig disfunktional wirkenden Gegenstände erscheinen in ihren Zusammenhängen bewusst rätselhaft.
Als Gabriele Mackert im Jahre 2000 über Christiane Wetzels Arbeit schrieb, beobachtete sie "Zielkäfer, Karre, Koffer, Wattestäbchen, Motorroller, Kettenölflasche, Gummiboot, Brandschutzdecke. Dinge, die erst einmal nichts gemein haben." (1)
Diese damals richtige Bemerkung verweist heute ex negativo auf eine in den letzten Jahren erfolgte Akzentverschiebung in Wetzels Werk. Die Irritation entsteht mittlerweile weniger durch die Dinge selbst als durch die Gesamtheit der Szenerien, die immer stärker um ein bestimmtes Themenfeld kreisen. Die Künstlerin selbst fasst wichtige Werke seit 2002 in der Aufzählung "Liegekissen, Boote, Baden, Fahrzeuge, Betten" zusammen, die ebenso wie der Titel einer Ausstellung im Künstlerhaus Göttingen 2004 "Air Sea Overland" unmittelbar mit Vorstellungen von Transport, Fortbewegung und Reise, aber auch mit Ausruhen und Urlaub verbunden ist. Liege und Bett verweisen nicht nur unmittelbar auf Schlaf und Traum, sondern auch auf die Positionierung bei der Psychoanalyse. Christiane Wetzels Bilder und Metaphern interessieren uns jedoch weniger als Ausdruck einer individuellen psychischen Konstitution denn als Hinweise auf allgemeinere Befindlichkeiten in der heutigen Zeit.
Könnte man Paul Virilios Verabsolutierung der "Geschwindigkeit", seiner These von der "Metempsychose des Passagiers" nicht darin folgen, als dass das Passagier-Sein, das Fahren, Fliegen, das Durchqueren realer und virtueller Räume gleichsam zu einer Art technischem Implantat ins kollektive Unbewusste geworden ist? Und dass damit der Traum verbunden ist, wie im Traum einfach nur Passagier sein zu dürfen? Aber wohin geht die Reise? Die Wege sind unendlich, denn jede mögliche Kameraposition bedeutet ein anderes Bild, und die von Christiane Wetzel für ihre Prints und Leuchtkästen ausgewählten Einzelbilder halten nur wenige Möglichkeiten dauerhaft fest, die ansonsten nur virtuell existieren oder nur sichtbar sind, solange das Programm läuft.
Die Künstlerin könnte ja auch viele Perspektiven gleichzeitig oder zumindest hintereinander zeigen, indem sie zeitliche Abläufe, virtuose Fahrten durch ihre dreidimensional simulierten Szenarien vorführte.
Aber steckt hinter dem Beharren auf dem statischen Einzelbild nicht die gleiche Skepsis, die sich in der ostentativen Präsentation der Bildmittel zeigt? Trotz aller technischer Virtuosität, trotz der scheinbaren Kühle und Nüchternheit der digitalen Bilder steht Christiane Wetzels Werk konträr zu einer technischen Fortschrittslogik, wie sie beispielsweise Peter Weibel vertritt, die das statische Bild durch das bewegte gleichsam darwinistisch verdrängt sieht.
Hinter Christiane Wetzels Bildern steht eher ein grundsätzliches Misstrauen gegenüber der Unendlichkeit an Möglichkeiten, digitale Bilder zu generieren. Wenn man die Koordinaten nicht genau festlegt, sich nicht ständig vergewissert, wohin die Reise geht, ist man schnell genauso hilflos wie jemand, der ohne Kompass in einem kleinen Schlauchboot auf einem gigantischen Ozean umhertreibt. Das sollte man doch besser einfach nur geträumt haben oder sich vorstellen, während man ein Bild anschaut, das einfach so bleibt, wie es ist.

Ludwig Seyfarth

(1) Gabriele Mackert, How to do images with things?, in: Christiane Wetzel - Traumutensilien und -betten, Ausst. Kat. Kunstverein Wolfenbüttel 2000.